Книга о художниках, посвятивших свое творчество «Храмовой стене», вкладывающих в ее понимание глобально-космический смысл и для тех, кто готов принять их концепцию, так как «Ни один человек не покажет больше, чем то, что лежит в полусне рассвета его сознания.
И учитель, прохаживающийся в тени храма в окружении учеников, дарит им не мудрость свою, а только веру и способность любить» – Джебран.«Пророк»(М.Норбеков, Л.Фотина, «Дорога в молодость и здоровье», Москва, правление общества «Знание России», 1995 г., стр.5)
Если первая глава книги дает первое приближение к пониманию Школы «Храмовая Стена», общее о ней представление, то последующие главы и приложения расширяют и усугубляют полученную информацию. Но переходить к предложениям рекомендуется только после внимательного изучения всех глав.
Начало формирования Школы «Храмовая Стена» относится к 1976 году, когда при ДК Шелгунова в Ленинграде возникло «Любительское объединение «Художник»». Это была по сути экспериментальная художественная мастерская с ее учебно-педагогической и научно-исследовательской деятельностью, направленной на формирование новой Школы, получившей впоследствии название «Храмовая Стена». Главными ее истоками оказалась Школа Сидлина. С ее тенденцией к выходу из сплава станковой картины с монументальной на монументальное искусство высокого духовного потенциала.
Так возникло одно из новейших явлений современного монументального искусства, живопись которого, обладая высоким духовным потенциалом способна существовать не только на реальной стене, проявляя материал искусства стены, передняя плоскость которой является картинной плоскостью, но и на изображенной стене в станковом произведении, проявляя материал искусства этой изображенной стены, передняя плоскость которой тоже является картинной плоскостью произведения. Благодаря высокому духовному потенциалу этих произведений представилась обоснованная возможность называть стену храмовой, а Школу - Школа «Храмовая Стена». Такие названия вызваны были еще и необходимостью настраивать главный объект внимания зрителя на установку воспринимать храмовую стену.
Если произведения живописи и графики Школы «Храмовая Стена» производят впечатления расписанных блоков храмовой стены, как бы вынутых из нее с сохранением в воображении ее фантома и фантомов не расписанных блоков, то скульптура тоже производит впечатление обработанного блока храмовой стены, как бы вынутого из нее с сохранением в воображении ее фантома и фантома вынутого из стены, не обработанного блока.
Духовная высота произведений Школы «Храмовая Стена» даже при однократном их восприятии способна реализовать первоначальную духовную практику, как базу для необходимых человеку дальнейших успехов на духовном пути. Истинные наука и искусство всегда приходят к духовному возвышению и приводят человека к этому, как к истине, свету, добру, любви.
И все же перед нами не традиционное храмовое искусство с его возможностью проявляться только в условиях храма и строго ограниченного выбора тем и сюжетов для своих произведений, хотя возможности и способности художников «Школы «Храмовая Стена» не ограничены этим. Их задача совсем скромная: они стремятся лишь духовно возвышать у зрителя поэтическую восприимчивость предметов и явлений мира, чтобы через это привести его прежде всего к душевному спокойствию. «Но разве не стоит потрудиться ради такой редкой награды, как душевное спокойствие?
И разве спокойствие это не потому так нечасто встречается, что именно оно на самом деле и есть самое настоящее счастье, к которому стремятся столь многие, а обретают единицы?» – Карина Караева (газета «Тайная власть» №14,1999 г., стр.13). Этим самым ум очищается и все больше становится светом истины – способным более глубоко, более широко, более объективно все воспринимать и понимать, в том числе человек сможет более правильно познать себя, начиная различать свое истинное (духовное) «Я» от своего не истинного (не духовного) «Я». Так формируется у человека свет его истинной (духовной) природы, свет высшего духовного сознания, свет высшей, абсолютной мудрости, свет высшего духовного «Я». И все потому, что, когда ум успокаивается, облегчается выход на высшее «Я», так как «В тот момент, когда мысли затихают, изнутри начинает сиять свет Высшего «Я» - Свами Мукатанада (Свами Мукатанада, «Медитируй»,новое издание, напечатанное во Франции на русском языке, 1999, стр.60).
Но рассмотрим и проследим более подробно этот путь и механизм его формирования при восприятии и эволюции произведений Школы «Храмовая Стена».
Повышая духовный потенциал произведений, художники тем самым продолжают эволюцию дальше. В результате внешний облик произведения тоже меняется, связанный не только со все большей умиротворенностью сюжета изображения, но и с последовательным высветлением гаммы и все большей неукрывистостью и прозрачностью колеров, что приводит до незакрашенности отдельных мест на белом грунте холста, сохраняя при этом по прежнему возможность использования на палитре цветового тона любой их насыщенности и контрастности. А колера в картине их границ с любой четкостью и с любой расплывчатостью становятся все более характерными по цвету только для верхних чакр.
Итак, мы видим, что, после того как возникла Школа «Храмовая Стена», путь и уровни эволюции ее произведений сопровождаются логикой идеи последовательного все большего высвобождения излучающего свет белоснежного блока храмовой стены, сотканного из света, от всего того, что от него отвлекает и что заслоняет, иначе говоря, от всего того, что ослабляет контакт сознания с блоком храмовой стены, для достижения в итоге впечатления полной свободы и простора излучающему свет пространству блока храмовой стены. Художники высвобождают этот чистый, прозрачный, магический кристалл высоко духовного потенциала – открытые врата в высшую реальность. Такова матрица произведений Школы «Храмовая Стена», их суть, путь, символика, знак.
Эволюционный путь скульптурного произведения Школы «Храмовая Стена» ведет к тому же самому – к последовательному высвобождению от обработки блока храмовой стены, как бы вынутого из нее и обрабатываемого под скульптуру, и к подбору для него все более светлого до белоснежности материала искусства.
Таковы тенденции творчества этих художников, стремящихся к квинтэссенции, освобождаясь от всякой случайности факта не ради обогащения, а с целью наибольшего выявления главного – блока храмовой стены. «Простота не цель искусства; к простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей" – Бранкузи (В. Виленкин, «Модильяни», Москва, издательство «Искусство», 1989, стр. 58), чтобы утолить духовную жажду из все более чистого источника.
Выход на этот чистый духовный источник определяется , следовательно, тем, что сюжет изображения в произведениях Школы «Храмовая Стена» с его высоким духовно-поэтическим потенциалом, проявляя блок храмовой стены через проявление картинной плоскости, направляет главный акцент внимания в процессе эволюции Школы все больше и больше на восприятие блока, а не на себя, наделяя его этим высоким духовно-поэтическим потенциалом и превращая тем самым блок в этот потенциал, но свернутым теперь уже здесь по содержанию в своем обобщении до предела , то есть до основополагающих высоко-духовных поэтических понятий.
Они же, в свою очередь, могут развертываться не только обратно в создавший их высоко-духовный поэтический сюжет росписи блока, но в воображении и в любые другие высоко-духовные поэтические сюжеты, не связанные с сюжетом росписи блока, что происходит спонтанно, непроизвольно, согласно сформированным и заложенным Природой потребностям к духовному возвышению человека, входящего в контакт с произведением Школы «Храмовая Стена». Воспринимая и сопереживая этот блок, что значит сопереживая эти основополагающие высоко-духовные поэтические понятия, мы тем самым спонтанно, непроизвольно формируем, а точнее сказать, пробуждаем свое истинное, высшее, абсолютное «Я», испытывая бесконечный мир спокойствия, любви, энергии и красоты, ощущая себя частью всего этого, частью всей вселенной, частью буквально всего в ней. С этих высот тогда открывается приблизить свою жизнь к ее все большей экологичности.
Вот почему главный акцент внимания зрителей направляется в произведениях Школы «Храмовая Стена» на восприятие блока храмовой стены, хотя духовный потенциал произведений Школы «Храмовая Стена» и в частности блока храмовой стены и сюжета росписи блока храмовой стены выводят человека все вместе на внутренний источник света, приближая к своему Истинному «Я». Этим самым художники олицетворяют и реализуют своим творчеством ту истину, которая проходит через все учения, религии, философию – духовное восхождение, ведомое внутренним источником света к тождеству с ним: «Царствие Божие внутри нас»(Христос). Вот почему такое искусство является в своей основе реабилитационным, позитивно влияющим на основополагающие жизненные установки. Если человеку сегодня, как никогда, угрожает дефицит понимания внутреннего смысла жизни, то причина не в окружающем мире, а в самом человеке. Произведения этой Школы помогают ему обрести свою внутреннюю сущность – духовный стержень, без которого человек не может стать Homo Sapiens, что утверждает такое искусство в своей вечной актуальности.
Школа «Храмовая Стена» в наше нелегкое время возникла вполне закономерно, как предтеча новой эпохи – эпохи духовного взлета человечества. Благословим ее тружеников на вечный, высокий и дальний полет. Овеянные возвышенной романтикой, перешагнувшие через настоящее, они дарят произведения, созерцание которых подобно восприятию стен будущего. «И тот из них, который способен видеть через грани своей среды, есть пророк в этой части и помогает движению упрямого воза» - В. Кандинский (Василий Кандинский, «О духовном искусстве», Ленинград, серия «Из архива русского авангарда», 1989, стр.10)
Выявляя специфические особенности произведений Школы «Храмовая Стена», открылась возможность дать краткую, исчерпывающую характеристику произведениям такой Школы:
Сатва-поэтическая роспись, цветовые тона которой характерны только для верхних чакр, проявляя картинную плоскость, что ведет к автоматическому проявлению белоснежного блока храмовой стены, передней плоскостью которого является картинная плоскость, направляет главный акцент внимания зрителей на него, а не на себя, что зависит и от меры загруженности собою картинной плоскости, и от меры адаптации себя к объективным особенностям зрительного восприятия, и от меры активности своего содержания на сознание зрителя.
Надо также отметить и подчеркнуть тот факт, что впервые в истории мирового искусства главный акцент внимания зрителя в произведениях направляется на проявленный белоснежный блок храмовой стены, а не на роспись картинной плоскости.
Несмотря на общие стилевые моменты в произведениях художников, индивидуальности каждого их них, раскрывается достаточно полно, говоря о больших потенциальных возможностях Школы и ее представителей.
Непоблекшие напевы
Дружбы стойкой
По годам неслись суровым
Песней звонкой
Родниковой чистоты –
Дар природы драгоценный.
Из него мы прорастали
Как с зерна на всходе Солнца
Возвышаясь над обычным,
Устремляясь в бесконечность,
По лучам взбираясь солнца,
Добираясь до него.
По нему мы измеряли
Свой порыв и жажду страсти
Перед вечностью самой.
И такими сохранились.
У всех еще в памяти грандиозная выставка работ Школы Сидлина в 1995 году в Центральном выставочном зале "Манеж" в связи с 60-летием Школы. А в каталоге этой выставки "Петербург-95" появилась тогда о ней моя статья. Я писал: " И все же Школа Сидлина внесла бесценный вклад в историю искусства. А если впоследствии у кого-то из этой Школы появлялись ученики, они тоже продолжали действовать в ее русле. А художники группы "Храмовая Стена" (Ю. Нашивочников и его ученики) выводят Школу Сидлина из сплава станковой картины с монументальной на монументальное искусство, усмотрев в этом ее тенденцию". (каталог ежегодной выставки "Петербург - 95" в ЦВЗ "Манеж") С тех пор прошло совсем немного времени, но хотелось бы еще раз вспомнить об этой Школе, теперь уже обратившись к ней , как главным истокам Школы "Храмовая Стена".
Сидлин требовал проявления картинной плоскости. Проявление картинной плоскости, т.е. ее изображение и выражение, достигалось только за счет цвета, который создавал впечатление, что он на ней лежит. Это приводило к тому, что колера, проявляющие картинную плоскость, тоже проявлялись, но проявлялись одновременно лежащими не только и в ее пределах, но и на любой глубине пространства картины. Парадоксальность такого феномена позволяла Школе Сидлина при изображении цветом предмета, расположенного на той глубине пространства картины, достигать цветом этой глубины, создавая лишь впечатление, что цвет лежит на картинной плоскости.
Надо заметить, что ни какими другими путями не создать впечатления, что положили цвет на необходимую глубину пространства картины. Никакие перспективные изображения здесь не помогут, если не будет проявлена картинная плоскость цветом, ибо произойдет лишь попытка имитации глубины цветом и перспективным изображением предметов, никогда не приводящая к подлинному успеху.
При проявлении же картинной плоскости цветом все цветовые глубины пространства картины возникают одновременно автоматически и цвет изображенных предметов оказывается не соответствующей им глубине. Это значит, что произведение Школы Сидлина имеет здесь дело о с образами сознания, получаемых за счет проявления картинной плоскости цветом, а не ее образами, получаемых от имитации в картине, что является новым пониманием, каким может быть произведение.
Это открытие позволило Сидлину вывести станковое искусство по своим формальным качествам на уровень наивысшего станковизма. Это открытие явилось также и ключевым фактом возникновения Школы Сидлина. Сидлин обосновал не только теоретически, но и практически необходимость проявления цветом картинной плоскости, показав и доказав к тому же более широко ее значение, чем только выход произведения с пути иллюзий и имитации изображения. Остановимся на этом более подробно.
О первом значении необходимости проявлять картинную плоскость цветом я уже говорил: "Проявление картинной плоскости цветом ведет к неимитационности изображения цветом глубины пространства произведения и самого цвета, благодаря чему образ глубины цветового пространства и образ цвета становится образом сознания, а не образом имитации.
Но проявление цветом картинной плоскости имеет еще и другие последствия, так как ведет к автоматическому проявлению стены, расположенной за картинной плоскостью - стены, передняя плоскость которой является картинной плоскостью картины. Причина возникновения стены объясняется просто. Весь наш жизненный опыт всегда сталкивается с тем, что плоскость всегда является границей объема какого-либо материала. И это стало привычкой, условным рефлексом всегда непроизвольно предполагать, воображать, видеть, что воспринимаемая плоскость является границей объема какого-либо материала.
То же самое происходит и при восприятии проявленной цветом картинной плоскости, которая поэтому непроизвольно принимается за переднюю плоскость некого объема любого материала искусства, в том числе может приниматься и за переднюю плоскость пространства материала стены. А это ведет, в свою очередь, к происхождению и того парадоксального эффекта с цветом, о котором я уже говорил выше, т.е. к одновременному проявлению цвета на всей бесконечной глубине пространства этого бесконечного по глубине объема стены.
В результате при восприятии произведений Школы Сидлина возникает впечатление, что перед нами аквариум, наполненный вязкой цветовой средой и расположенными в нем предметами, условность изображения которых не направлялась в этой Школе на проявление картинной плоскости, хотя на композиционную организацию конструктивно-ритмического строя архитектоники произведения всегда направлялась. В результате предметы и глубина их расположения в пространстве картины не являлись образами сознания, выступающими только в сознании, а выступали как образы их имитации в произведении.
Для подтверждения сказанного создайте цветом проявление картинной плоскости, а затем нанесите на нее линиями перспективное изображение предметов, вызывающих впечатление, что они находятся на разной глубине картины и мы получим типичный вариант произведения Школы Сидлина. Народный артист России Армен Джигарханян говорит: "Один из самых главных законов творчества - таинство! И умные творцы создают это таинство".
Но почему тогда на юбилейной выставке работ Школы Сидлина в 1995 году никто не заметил явного и абсолютного по силе и полноте проявления картинной плоскости и связанной с нею стены. Да потому, что, повторяю, условность изображения предметов не направлялась или очень слабо направлялась на проявление картинной плоскости. Благодаря этому возникло впечатление, что проявленная цветом картинная плоскость в какой-то мере разрушалась, а в какой-то мере маскировалась изображенными предметами. И в этом легко убедиться. Если, например, положить на картину Школы Сидлина две параллельные полоски бумаги с небольшим просветом между ними, то явно увидим в этом просвете полное проявление картинной плоскости и связанной с нею стены, так как изображенные предметы тогда полностью или частично закрытыми этими полосками бумаги.
Но проявленные стена и ее картинная плоскость относятся к материалам искусства настенной живописи, т.е. к материалам искусства и той монументальной картины, которая не разрушает картинную плоскость и связанную с ней стену. Произведение же Школы Сидлина поэтому представляет собою сплав станковой картины с монументальной, так как последняя в этом сплаве хотя и существует за счет проявленной цветом картинной плоскости, но в большей степени всегда маскируется изображенными предметами, условность изображения которых не направляется на проявление картинной плоскости. Но уже этим самым Сидлин указал путь выхода станковой картины по ее формальным признакам на уровень наивысшего станковизма за счет сплава станковой картины с монументальной.
Но чтобы выйти из этого сплава только на монументальную живопись не разрушающую картинную плоскость и связанную с ней стену, на которой в виде ее росписи существует сюжет ее изображения , необходимо лишь направить условность изображения предметов тоже на проявление картинной плоскости, что и совершил я со своими учениками , обозначив тем самым ключевой факт возникновения новой Школы - Школы "Храмовая Стена" при сохранении, конечно, всех достижений Школы Сидлина.
А это значит, что Школа "Храмовая Стена", перемствуя все достижения Школы Сидлина и ее требование чтобы не только глубина, изображенная цветом и сам цвет, но и глубина., изображенная все достижения Школы Сидлина, лишь продолжает, расширяет и завершает начатую Сидлиным тенденцию оперировать при создании произведения и его восприятии только образами сознания, а не образами, представленными в картине имитационно. В результате картина по концепции Школы "Храмовая Стена" по сути своей это лишь картинная плоскость знаковой системы, состоящей из пятен, линий и только, а остальное все лишь возникающие в голове образы сознания по поводу ее.
И это, конечно, не противоречит объективности, подтверждаясь тем, что при восприятии произведений Школы "Храмовая Стена", а именно: глаза видят всегда лишь фронтально расположенную по отношению к лучу зрения плоскость зрения, состоящую из различной конфигурации цветных пятен, линий, а прошлый опыт мгновенно подсказывает какие предметы и явления, а также какие пространственный отношения за всем этим скрывается. И нам тогда кажется, что мы видим предметы, их цвет и объемность, а также глубину пространства на которой они находятся.
Доля подтверждения этого обратимся к примеру. После различных видов операции на глазах пациент хирурга иногда какое-то время должен носить повязку, чтобы не видеть окружающий мир. А когда после выздоровления повязку снимают, такой человек видит лишь фронтально расположенную по отношению направления его взгляда плоскость зрения, состоящую из цветных пятен, линий, которые не может или затрудняется перевести в объемные предмет, расположенные на соответствующей глубине пространства. И ему тогда приходится заново учиться воспринимать окружающий мир. Сеченов поэтому говорил: "Глаз есть ученик видящей руки".
Вот почему произведение может быть таким, когда изображенные в нем образы действительности формируются и существуют в сознании на базе прошлого опыта при соотнесении его знаковой системой изобразительно-выразительных средств, состоящих из линий, пятен, проявляющих картинную плоскость, а не за счет попытки имитации в произведении образов действительности, минуя проявление картиной плоскости знаковой системы изобразительно-выразительных средств за счет отказа от ее проявления.
Благодаря большой наработки человеком опыта перевода знаковой системы фронтальной плоскости зрения в предметы и явления действительности этот перевод срабатывает мгновенно, создавая впечатление, что фронтальной плоскости, которая по сути олицетворяет, реализует, изображает и выражает в произведении фронтальную плоскость зрения, последняя теперь и выражает в произведении фронтальную плоскость зрения, последняя теперь уже никогда не исчезает из восприятия, заставляя через нее формировать образы сознания. Если первый период Школы Сидлина обозначился процессом ее формирования, то второй период ознаменовался ключевым фактом ее возникновения как Школы так как именно на втором ее периоде появилось требование Сидлина обязательно проявлять цветом картинную плоскость.
А с третьего периода началась эволюция произведений в направлении повышения их духовного потенциала, что отражалось и на внешнем облике произведений, а именно: в третьем периоде их гамма становилась все светлее, колера менее укрывистыми, а на палитре более насыщенными и более контрастными. В четвертом периоде гамма еще более высветляется, колера становятся еще менее укрывистыми и более контрастными да к тому же еще остаются не покрытыми краской отдельные части белого грунта холста, а условность изображения предметов начинает все больше направляться на проявление картинной плоскости.
А когда возникла Школа "Храмовая Стена", то ее эволюция тоже продолжалась и продолжается по такому же, примерно, сценарию и тоже за счет повышения духовного потенциала произведений, что также отражается на их внешнем виде и только в направлении последовательного высветления гаммы и все большей неукрывистости и прозрачности колеров, доводя эти тенденции до незакрашенности отдельных мест белого грунта холста, а цветовые тона становятся все более характерными только для верхних чакр.
Сопровождается все это использованием цветов любой их насыщенности и контрастности с любой четкостью и любой расплывчатостью их границ. Да к тому же еще сатва-поэтическая роспись, цветовые тона которой становятся характерными только для верхних чакр, проявляя в отличие от Школы Сидлина полностью картинную плоскость за счет цвета и соответствующей условности изображения предметов, что ведет к автоматическому проявлению белоснежного блока храмовой стены, передней плоскостью которого является картинная плоскость, направляет главный акцент внимания зрителей на него, а не на себя, что зависит от меры загруженности собою картинной плоскости, и от меры адаптации себя к объективным особенностям зрительного восприятия, и от меры активности своего содержания на сознание зрителя. Надо также отметить и подчеркнуть тот факт, что впервые в истории мирового искусства главный акцент внимания зрителей направляется в произведениях на проявленный белоснежный блок храмовой стены, а не на роспись картинной плоскости.
Подводя итоги данному исследованию необходимо выделить в нем главное, а именно:
Если произведения традиционного станкового искусства предлагают зрителю полную имитацию изображения, то произведения Школы "Храмовая Стена" предлагают полностью не имитационное изображение.
Данное исследование показывает также, что Школа Сидлина не только является главными Школы "Храмовая Стена", но в лице последней продолжает свою эволюцию дальше в направлении заложенных в себе тенденций.
Структуру художественного произведения составляют два ее глобальных компонента содержание и форма, всегда соответствующие друг другу в их взаимообуславливающем друг друга нерасторжимом единстве. А вот в замысле художника не всегда возникает такое соответствие и это, например, очень хорошо испытал на себе Суриков. Вспомним, как он очень долго не мог начать писать картину "Боярыня Морозова". И продолжалось это до тех пор, пока в замысле не было найдено соответствие между содержанием и формой для будущего произведения. А произошло это, когда к нему пришло прозрение по поводу увиденной на снегу черной вороны, и он неожиданно для себя понял, что таким же темным пятном должна быть в картине и боярыня Морозова на фоне заснеженной зимы.
Эта найденная пластическая идея для организации художественной формы произведения соответствовала как нельзя лучше уже задуманному Суриковым трагическому содержанию будущего произведения, в результате чего в замысле возникло соответствие между содержанием и формой и можно было приступить к его воплощению в материалы искусства и доводить такой замысел уже в этом процессе до полной и окончательной ясности и завершенности. А теперь представим себе, что произошло бы, если Суриков, имея в замысле достаточно созревшее содержание для будущего произведения, не нашел бы для этого содержания соответствующую художественную форму, и начал писать картину?
А произошло бы следующее: сформированное в замысле содержание все равно бы как-то реализовалось в картине частично или искаженно, но всегда соответственно той художественной форме, которая была бы предложена для воплощения в нее замысла. Но и в этом случае в таком произведении форма и содержание всегда соответствовали друг другу, но картина "Боярыня Морозова" уже не имела бы той художественной ценности, какую она сейчас, и Суриков бы ее рассматривал как очередной эскиз к подлинной картине.
Но возможен и другой путь при формировании замысла для создания произведения, который ведет не от содержания к форме, а, наоборот, от формы к содержанию, так как в конечном итоге качество замысла определяется не выбранным путем его формирования, а только результатом его материализации. Возможен еще и даже такой путь, когда художник работает вроде бы без замысла, начиная с того, что просо мешает на холсте краски, стараясь даже не думать и не видеть, что получается. И если даже в этом случае на холсте возникает полное единство, соответствие, взаимообусловленность между содержанием и формой. И если этого художника начинает устраивать возникающий художественный уровень произведения, то он сочтет работу законченной, или же еще бросит на картину несколько линий, изображающих намеком обнаженную женщину для неискушенного в искусстве зрителя, чтобы хотя бы этим привлечь внимание.
К чему я все это говорю? А к тому, что если в произведении существует соответствие и взаимообусловленность между содержанием и формой, то и при эволюции произведения они всегда находятся во взаимообуславливающем друг друга соответствии, никогда не разрушая такое единство. Это значит, что путь и уровни эволюции произведения можно определить даже по эволюции одного его содержания, или даже по эволюции одной его формы. Но мы будем определять эволюцию произведения, затрагивая одновременно все аспекты.
Произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика, скульптура возникает тогда, когда то, что изображается, оно и выражается. Выражается, значит опоэтизируется.
Поэтика – это и мысли и чувства интеллектуально-эмоциональное или, иначе говоря, содержание произведения. Следовательно, если художник опоэтизирует воспринимаемую или изображаемую им действительность, или создает в воображении или замысле к будущему произведению опоэтизацию рассматриваемой им действительности, или воспринимает опоэтизацию изображения в творчестве другого художника, то это значит, что возник контакт между поэтикой (содержанием) и ее формой, олицетворяющих тот или иной духовно-поэтический уровень произведения.
Но за счет чего в произведении происходит изображение и выражение? Происходит за счет изобразительно-выразительных средств. Они собою представляют ни что иное, как материалы искусства, принимаемые за счет соответствующей им композиционно-ритмической организации за пятна в живописи и графики, и за объемы в скульптуре. Линия это тоже пятно, но длина, которого значительно больше его ширины. Но что они изображают и выражают? В нефигуративном произведении они изображают и выражают сами себя.
В фигуративном произведении они изображают и выражают тоже сами себя, т.е. нефигуративные формы, но через них еще одновременно изображают и выражают фигуративные формы, в том числе предметы и явления мира. Будем считать это первым уровнем эволюции фигуративного и нефигуративного произведений. Как первый, так и последующие уровни их эволюции возникают за счет изобразительно-выразительных средств, т.е. за счет того, что они изображают и выражают. Так, например, второй уровень эволюции для этих произведений то же самое, что и первый уровень, но только изображаются и выражаются изобразительно-выразительными средствами еще и физические особенности, свойства материалов искусства на уровне их внешней формы, т.е. на уровне их макрокосмоса. Иначе говоря, они проявляются на уровне особенностей возможной их конфигурации и фактуры. Для удобства и краткости изложения будем в дальнейшем иногда заменять два слова «изображение и выражение» одним словом – «проявление».
Если на своем первом уровне эволюции произведение еще не проявляет материалы искусства, то на втором уровне своей эволюции уже их проявляет, формируя тем самым в структуре художественной формы еще один компонент, расширяя тем самым и эволюционно поднимая ее возможности для воплощения в нее соответствующего ей замысла художника теперь уже, следовательно, более высокого художественного уровня. Подобное заключается и на последующих эволюционных уровнях произведения, при переходе на них с предыдущих уровней.
Первый и второй уровни эволюции произведения, а, следовательно, и уровни эволюции его содержания и формы совпадают с тематическим уровнем эволюции духовного сознания, так как произведение на этих уровнях своей эволюции пока еще не материально. А без материализации произведения оно является «пустышкой», бутафорией, иначе говоря, его просто нет, так как оно не существует, т.е. еще не реализовалось как материальный объект природы в виде художественного образа его материи, проявленной на уровне ее внутренней формы, т.е. на уровне микрокосмоса.
Тематический же уровень духовного сознания, т.е. тамас – это образ невежества, косности, лени, инерции узости, догматичности, несознательности, неспособности, бездействия, заблуждения, ошибки, пассивности, застоя, лжи, бутафорства и т.д. и т.п. Это еще и образ натурализма в искусстве, а также еще и образ имитации, иллюзии, подделки под истину в искусстве.
Третий уровень эволюции фигуративного и нефигуративного произведений – это то же самое, что и предыдущий – второй, но только с тем отличием, что здесь материалы искусства проявляются и на уровне их внутренней формы, т.е. на уровне их микрокосмоса, а, точнее говоря, на уровне их микроструктуры и прилегающих к ней полевых уровней материи. Это осуществляется непосредственно за счет формирования соответствующего состояния материалов искусства, когда мы наделяем их такими качествами как плотность, крепость, твердость, напряженность и т.д., и т.п.
В результате такого проявления материалов искусства возникает их материализация, автоматически распространяющаяся на все произведение. В художественном произведении под словом материализация всегда имеется в виду художественная материализация, т.е. опоэтизированная материальность. На этом, третьем эволюционном уровне и на всех последующих произведение уже материально, в результате чего становится материальным объектом природы в виде художественного образа его материи, проявленной на одном из уровней ее внутренней формы.
Четвертый уровень эволюции фигуративного и нефигуративного произведения - это то же самое, что и предыдущий - третий этап, но только материалы искусства теперь проявляются не непосредственно, а опосредованно, т.е. через проявление картинной плоскости, как материала искусства, соответствующей ее росписью и тоже на том же уровне его внутренней формы. Точнее говоря, на уровне его микроструктуры и прилегающих к ней полевых уровней материи. В результате проявляются автоматически и все остальные материалы искусства на том же уровне их внутренней формы, в том числе и материал стены, возникновение которой, как нам теперь известно из второй главы, связано с проявление картинной плоскости, которая всегда является передней плоскостью этой стены.
Третий и четвертый уровни эволюции произведения, т.е. уровни эволюции его содержания и формы совпадают с раджастическим уровнем эволюции духовного сознания, так как создается впечатление, что материалы искусства плотные, сжатые, напряженные в своем уплотнении чего-то бесконечно мельчайшего, стремящегося друг к другу с невероятно большой силой. Это значит, что наше сознание непроизвольно опустилось на этот уровень микрокосмоса материалов искусства и воспринимает художественный образ его материи. Раджасический же уровень духовного сознания, т.е. раджас - это образ действия, желания, страсти, побуждения, борьбы, усилия, движения, динамики, динамичности, мощности, активности, диктаторства, силы, мощи напряжения, плотности, крепости, твердости, веса, тяжести, легкости, расслабления и т.д., и т.п.
Пятый уровень эволюции фигуративного и нефигуративного произведений достигается тем же самым, что и четвертый уровень, т.е. проявлением картинной плоскости, но только теперь уже она проявляется как материал искусства, не на уровне его микроструктуры и прилежащих к этой микроструктуре полей, а на уровне его единого, изначального, всепроникающего, универсального, безграничного поля. Пятый уровень эволюции произведения, а следовательно, и уровня эволюции его содержания и формы совпадают с сатвическим уровнем эволюции духовного сознания.
Произведение на этом уровне своей эволюции тоже материально, как и на раджасическом уровне, но его материальность не раджасическая, а сатвическая, так как материалы искусства здесь проявляются на еще более тонком уровне их материи, чем это происходило на раджасическом уровне эволюции произведения. Художественный образ этой материи теперь уже сатвический, а не раджасический. Но это возможно достичь только проявлением картинной плоскости, как материала искусства соответствующей сатвической росписью, отличающейся очень высоким духовным потенциалом, олицетворяющим соответствующий ему уровень духовного сознания – сатвический уровень.
В результате сатвическая материализация картинной плоскости, как материала искусства, автоматически распространяется на все остальные материалы искусства в произведении, в том числе и на материал искусства блока стены, всегда возникающего от проявления картинной плоскости, а в конечном итоге и на все произведение. Сатвический же уровень духовного сознания, т.е. сатва – это образ света, чистоты, истины, искренности, честности, бескорыстия, простоты, уравновешенности, мира, покоя, добра, дружелюбия, любви, счастья, умиротворенности, вечности, бесконечности, безмолвия и т.д. и т.п., то есть это еще и образ божественности в высокодуховном смысле этого слова.
Итак, мы видим, что при проявлении картинной плоскости произведение всегда материализуется или раджасически, либо сатвически, в зависимости от раджисического или сатвического сюжета изображения, проявляющего картинную плоскость. Правда, и без проявления картинной плоскости можно выйти на проявление материализации, но только за счет соответствующих приемов имитационной деятельности, что возможно на первом, втором и третьем уровнях эволюции произведения.
Но не только в этом значение проявление картинной плоскости для материализации ею произведения. При ее проявлении можно достичь еще и наивысшей оптимальности произведения в его цельности и единстве частного и общего в их взаимообусловленности и взаимосвязи. Третьим значением проявления картинной плоскости является неимитационность изображения изобразительно-выразительных средств и изображенных ими нефигуративных и фигуративных форм.
В связи с этим, необходимо еще раз отметить, что не только третий уровень эволюции произведения, а также первый и второй являются тоже имитационными, так как в них не проявляется картинная плоскость. Произведения же четвертого и пятого эволюционных уровней можно рассматривать и надо рассматривать поэтому как проявленная картинная плоскость(проявленную картинную плоскость - ред.) и только, а остальное лишь возникающие в голове образы сознания по поводу ее знаковой системы.
А это значит, что образы действительности здесь не изображаются в произведении, а для них подбирается соответствующая им знаковая система изобразительно-выразительных средств, проявляющая картинную плоскость и ее составляющая, а через нее происходит формирование в сознании этих образов действительности без изображения их имитационно в произведении. А четвертым значением проявления картинной плоскости является наблюдаемый эффект автоматического возникновения проявленной стены, передней плоскостью которой является картинная плоскость. В результате росписи ее сатвическим сюжетом возникла Школа "Храмовая Стена", определившая одно из новейших течений современного монументального искусства высокого духовного потенциала.
Произведения живописи и графики школы "Храмовая Стена", олицетворяя собой, пятый уровень эволюции произведения (сатвический уровень), продолжают (развивают - ред.) в его пределах эволюцию дальше в направлении все большей сатвичености своих произведений. Это достигается за счет повышения их духовного потенциала благодаря эволюции их содержания и формы, что отражается и на внешнем виде произведений в последовательном высветлении их гаммы, а также во все большей неукрывистости и прозрачности колеров. Иногда, эти тенденции ведут к незакрашенности отдельных мест на белом грунте холста, а также к переходу на использование цветов характерных только для верхних чакр.
Школа "Храмовая Стена" продолжая эволюцию своих произведений все дальше, не приводит искусство в тупик, а лишь предвосхищает новую форму его существования, о структуре которой можно только предполагать. Школа напрямую выводит на то время, когда человечество будет переходить, как утверждает наука, в иную форму своего существования вместе со своим искусством. К.Э. Циолковский убедительно утверждает, что человечество, как объект эволюции, изменяется, и в будущем перейдет в лучевое энергетическое состояние высокого порядка.
А если следовать той логики, наблюдаемой при определении уровня эволюции произведений, которая сопровождалась проявлением все более и более тонких уровней материи материалов искусства, а также связанным с ними все более высоким духовным потенциалом, то тогда оказывается, что на шестом уровне эволюции, т.е. когда для человечества начнет сбываться предсказание Циолковского, материалы искусства в произведении будут проявляться на уровне их более тонкой материи, чем единое поле, а, следовательно, и на более высоком своем духовном уровне.
Так неожиданно непроизвольно оказалась решенной нами и проблема футурологии в искусстве. И еще. Если произведение материально на третьем, четвертом, пятом, шестом уровнях, то представляется возможность дать им четкое определение на каждом из этих уровней, а именно: произведение этот тот или иной проявленный уровень формы материалов искусства, т.е. внутренней формы произведения, пути его развертывания, конкретизации, формирующие внешнюю форму произведения. Это значит, что содержание произведения в своем наиболее обобщенном виде должно зарождаться в процессе творческой деятельности художника во внутренней форме его произведения, а во внешней форме конкретизироваться в одном из многих, выбранных художником возможных путей развертывания внутренней формы во внешнюю форму. Так, например, в рассмотренном нами случае с Суриковым, когда он, при создании картины «Боярыня Морозова», шел в своем замысле от содержания к форме. Он сумел подобрать для содержания* своего замысла соответствующий путь развертывания внутренний формы материалов искусства, благодаря чему, само содержание стало одним из путей развертывания содержания внутренней формы материалов искусства.
Итак, была предпринята попытка определить объективный путь эволюции произведений изобразительного искусства и выйти тем самым, на шкалу уровней их объективного художественного качества, благодаря чему, теперь можно легко дать объективную оценку художественному произведению. Эта оценка будет освобождена от каких-либо замутнений, загрязнений, искажений модой, вкусом, политикой, идеологией и прочим, и прочим. Только уровнем материи, на котором создано произведение, только особенностями его материализации, только тем эволюционным уровнем, на котором находится произведение, определяется его художественное качество.
Вот эти уровни художественного качества произведения:
Пятый эволюционный уровень произведения определяется сатва-поэтическим сюжетом изображения, проявляющим картинную плоскость, автоматически формирующий сатва-поэтическую материализацию произведения.
Четвертый эволюционный уровень произведения определяется раджа-поэтическим сюжетом произведения, проявляющим картинную плоскость, автоматически формирующий раджа-поэтическую материализацию произведения.
Третий уровень материализации произведения определяется раджа-поэтическим сюжетом изображения, формирующим раджа-поэтическую материализацию произведения без проявления картинной плоскости, т.е. не опосредованно через нее, а непосредственно проявляя раджа-поэтческий уровень внутренней формы(внутренней структуры) материалов искусства.
Второй эволюционный уровень произведения определяется сюжетом изображения, проявляющим материалы искусства их внешеней формы (внешней структуры).
Первый эволюционный уровень произведения определяется сюжетом изображения, не проявляющим материалы искусства.
Для подтверждения сказанного обратимся к примерным оценкам произведений согласно занимаемому ими эволюционному уровню. Так, например, на первом эволюционном уровне находятся произведения Айвазовского и Перова. На втором – произведения Репина. На третьем – Сезанна, Кончаловского, Коровина, Сурикова. На четвертом уровне - некоторые произведения Ван Гога и Матисса. На четвертом и пятом - произведения Школы Сидлина, как произведения наивысшего станковизма по своим формальным признакам и содержанию (под формальными признаками здесь понимаются произведения с проявленной цветом картинной плоскостью и с изображением предметных или беспредметных форм, не проявляющих картинную плоскость). На пятом произведения Школы «Храмовая Стена», как произведения наивысшего монументализма по своим формальным качествам и содержанию (под формальными качествами здесь понимаются особенности произведения с проявленной цветом картинной плоскостью и с изображенными фигуративными и нефигуративными формами).
То же самое можно сказать и о произведениях скульптуры. Так, например, на первом эволюционном уровне находятся произведения Манизера, Лишева, Пинчука, Керзена. На втором – произведения Голубкиной. На третьем – произведения Майоля. На четвертом и пятом некоторые произведения школы Матвеева. На пятом – произведения Школы «Храмовая Стена».
Для полноты и уверенности в понимании следует добавить следующее - как бы хороши ни были произведения в своей необходимой всегда для них декоративно-ритмической организации, то, все же, это не главное что определяет и формирует эволюционный уровень произведения, хотя она тоже необходима. Так, например, памятник Петру Фальконе, кони Клодта на Аничковом мосту, памятник Петру Первому Михаила Шемякина несмотря на очень высокое совершеноство их декоративно-ритмической организации, все же, к сожалению, относятся к первому уровню эволюции произведений.
При каждом общении с ними и с похвальными отзывами о них, мне всегда приходят на ум слова из сказки: «А король-то голый!». А вот, например, памятник Петру, созданный Растрелли, относится к четвертому эволюционному уровню, так как композиционно-ритмическая организация изобразительно-выразительных средств, здесь направляется не только на декоративную и конструктивно-ритмическую организацию архитектоники произведения, но еще на его материализацию через проявление картинной плоскости в этой скульптуре.
И последнее на чем необходимо остановиться. Существует три причины, которые не заставляют художников обязательно следовать в своем стремлении, во что бы то ни стало достичь наиболее высокого эволюционного уровня своих произведений и даже наоборот, удерживают от этого.
Первой причиной, несомненно, является присущий каждому человеку предел своих возможностей. А Джербан заявляет то же самое, но более определенно и категорично: «Ни один человек не покажет больше, чем то, что уже лежит в полусне его сознания. И учитель, прохаживающийся в тени храма в окружении учеников, дарит им не мудрость свою, а только веру и способность любить». («Пророк» Джербан\ М.Норбеков, Л.Фотина, «Дорога в молодость и здоровье», Москва, Правление общества «Знание» России. 1995 г., стр. 5).
Вторая причина – разговоры о необходимости плюрализма в искусстве.
А третья причина состоит в том, что каждому эволюционному уровню произведения присущи свои неповторимые возможности для общечеловеческой культуры и то произведение, которое в этом отношении наиболее плотно вскрывает эти возможности, может оказаться и более приемлемым, а также более необходимым для общества или же для отдельных его представителей по сравнению с теми произведениями, которые окажутся на более высоком эволюционном уровне. Однако, достигают его исключительно аскетическим путем, т.е. лишь бы достигнуть его только за счет соответствующего уровня проявления материалов искусства. И все же приходится признать, что при всех прочих любых равных условиях, более высокий эволюционный уровень произведения делает его и более прогрессивным и более необходимым, и более полезным для человечества, потому что такое произведение становится более экологичным для Природы и, в том числе, для самого человека и его искусства, так как существует оно в согласии с Природой, с ее объективностью.
Каждый художник по-своему решает возникающую перед ним проблему права выбора быть с объективным искусством или субъективным.
Экология искусства изучает закономерности взаимодействия искусства с человеком в направлении решения проблем их существования в согласии с Природой, с ее объективными законами. Таков аспект нашего исследования в данной главе.
Искусство познает эволюцию Природы поэтически, а наука логически. Так например, благодаря современной физике, безграничное, единое, первичное, всепроникающее, универсальное поле начинает теперь пониматься как единый источник мироздания, генерирующий все состояния материи и энергии. А благодаря произведениям Школы "Храмовая Стена" стало ясно, что поэтический образ этого поля сатвический. Это значит, что оно познаваемо не только методами объективных наук, но и в виде поэтического образа непосредственным субъективным опытом восприятия произведений Школы "Храмовая Стена".
Если внутренней художественной формой произведения этой Школы является единое поле, выступающее в виде его предельно обобщенного сатвапоэтического содержания, то внешней художественной формой этих произведений является тоже единое поле, но выступающее в виде конкретизации или , иначе говоря развертывании этого предельно обобщенного сатвапоэтического содержания. Следовательно, произведения Школы "Храмовая Стена" воплощают в себя, олицетворяют, отражают, показывают собою объективный путь эволюции Природы в еее поэтическом восприятии, а конкретнее говоря, путь эволюции сатвапоэтический, а потому и самый экологичный.
Экологическая же ситуация на земле сейчас грозит гибелью человечества, так как устремленность общества и каждого человека не всегда согласуется с сатвическим путем эволюции Природы. В настоящее время все больше начинает пониматься недопустимость этого, что заставляет поднимать роль духовных явлений в жизни общества.
Если затронуть вопрос о произведениях, созданных Природой, то здесь то же: они представляют собой предметы или объекты Природы, воспринимаемые поэтически. А тот или иной их художественный уровень тоже зависит от особенностей поведения материалов искусства, иначе говоря, проявляются ли они, а если проявляются то на каком уровне структуры своей материи проявляются, соответственно уровню материализации произведения, или же они не проявляются и поэтому не формируют материализацию произведения.
Наблюдаемая тождественность произведений, созданных природой и человеком говорит о единстве Космоса и о том чем определяется экология искусства художника.
И последнее, что неизбежно напрашивается как одна из возможных гипотез, вытекающая из наблюдения над субстанцией Мироздания, это постоянство единого поля и кажущаяся его неизменность или же тех, более тонких структур, которые лежат на еще более глубоком уровне, чем единое поле и постоянная изменчивость производного от них. И возникает вопрос: почему производное все время меняется и заменяется одно другим, а исходящая структура этого производного всегда остается постоянной и вроде бы неизменной? В свете вышеизложенного этому можно легко дать гипотетическое объяснение.
Исходная структура даже если она, возможно, и меняется неизменно для нас, является структурой сатвической, т.е. наиболее экологичной для Природы, а производная от нее структура в своем большинстве всегда не экологичная для Природы. Природа же ведет себя как саморазвивающаяся разумная система. Она до сих пор ищет в процессе своего творчества эту экологичность, которая бы, наконец, составила бы большинство в этом производном, постоянно рождающимся от исходного.
И только тогда, видимо, Природа сделает следующий шаг в своей эволюции, не разрушив экологичность в производном. И не для этого ли Природа, наконец-то, вынуждена была создать Человека в помощь себе, чтобы с помощью его все же сделать свой эволюционный шаг дальше. И не потому ли возникла Школа «Храмовая Стена», расширяющая диапазон экологичности в Природе, чтобы помочь создать условия для следующего эволюционного шага Мирозданию.
Из веков далеких, прошлых,
Канувших из памяти в безвестность,
Старец дивный появился,
Мудростью святой прозренный.
Белый весь.
Свиток в дар несет бесценный,
Уготованный судьбой
В сей миг счастливый, светлый.
И читаем, удивляясь,
Послание благословенное.
«Храм построен мирозданья
Из глубин бездонных, вечных
И высот всех бесконечных,
Из пространств за звездных дальних,
Тайн безмерных, сокровенных.
Эту истину всех истин
Вы художники хранили
И ее частичкой храма
В виде храмовой стены
Заложили, как фундамент,
На котором и творите,
Сделав матрицей его
Для своих произведений,
А сейчас – ваш пробил час
Для проверки истин мира
На наковальне истины всех истин –
Произведений Ваших».