Слепой художник
Закон парности
В системе обучения «Школа Сидлина» и ее результатах проглядывают и концепция от пятна к предмету и концепция построения единства между общим и частным и концепция композиционно- ритмической организации и концепция обобщений в произведении и концепция соподчиняющихся друг другу доминат и концепция декоративности и концепция конструктивности и концепция архитектоничности мн. др. А результаты реализации каждой из таких концепций (принципов) адаптированы к зрительному восприятию, т.е. сопровождаются реализацией принципа «Адаптация произведения к объективным особенностям зрительного восприятия».
Принципу «Адаптация произведения к объективным особенностям зрительного восприятия» Сидлин уделял большое внимание, особенно при обучении только что поступивших к нему учеников. Он говорил: «Ученику прежде всего надо поставить глаз, как певцу ставят голос. Произведение должно быть хорошо читаемо не только при его завершении, но и в любой момент в процессе работы над ним». Произведение должно быть организовано в слаженный оркестр, когда звучание каждого инструмента не мешает другому». В этих высказываниях и требованиях проглядывает с большой ясностью и убедительностью необходимость адаптации художественной формы произведения к объективным особенностям зрительного восприятия, а не наоборот.
Только в этих условиях можно успешно вести процесс обучения искусству и развивать творческие способности. Этот принцип назван мною «ПАРНОСТЬ», потому что Сидлин всегда в этом случае сводил разговор к поиску соответствующих парностей в картине, когда, например, требовалось достичь успеха в наиболее легкой ее прочитываемости или, например, в определении пластических идей того или иного произведения или же реализации многих других концепций, о которых только что говорилось. Перейдем теперь непосредственно к принципу «ПАРНОСТЬ».
Роль изобразительно-выразительных средств (имеются в виду пятно в живописи и рисунке, а в скульптуре объем) еще и в том, что они являются своеобразной знаковой системой, декоративностью, художественным языком. через который произведение создается и воспринимается. А потому он должен быть не только самым активным из всех компонентов структуры художественной формы произведения, чтобы в первую очередь восприниматься при возникающем нас контакте с произведением, но и чтобы легко прочитывался и понимался, т.е. чтобы был хорошо адаптирован к объективным особенностям зрительного восприятия, благодаря чему и сам тогда приобретает объективность.
Объективность же восприятия заключается в том, что оптимально могут восприниматься одновременно лишь два взаимодействующих между собой по контрасту зрительных сигнала. Например, контраст по цветовому тону или же по светлоте или по характеру конфигурации тех или иных ритмических элементов изобразительно- выразительных средств. Любой же третий зрительный сигнал будет нарушать читаемость этих двух, отвлекая от них и создавая пестроту, если не приблизится по активности и характеру звучания к одному из них, не нарушая тем самым производимый эффект исходной парности. В этом суть принципа «Парность».
При восприятии, например, картины или скульптуры, мы вначале можем непроизвольно соотносить их целое к окружающему пространству, если, конечно, их целостность достаточно выявлена, а поэтому и достаточно активна для этого, а если картина имеет раму, то к ней это ПЕРВАЯ ПАРНОСТЬ. Также объективно может возникнуть непроизвольно восприятие ВТОРОЙ ПАРНОСТИ вслед ЗА ПЕРВОЙ, если активность второй соответственно слабее первой по воздействию на восприятие. В этом случае угол зрения становится меньше, чем был он при охвате собою первую парность. Теперь он охватывает лишь произведение без окружающего его пространства.
Активность же третий парности слабее первой и второй. Угол зрения при её восприятии еще меньше и уже не охватывает произведение полностью, а только ту или иную его часть, блуждая по плоскости картины, переходя от восприятия одной малой парности к другой, затем к третей, и так далее. То есть происходит рассматривание. В зависимости от величины занимаемой площади той или иной третей парностью, соответственно увеличивается или уменьшается угол зрения охвата каждой из них. Не обязательно реализовать все три парности, обычно реализуются и наиболее активизируются те парности, которые отвечают творческому замыслу. Парности, если не одна, всегда перекрывают друг друга, не мешая воспринимать каждую в отдельности от других при непроизвольной очередности контакта с ними согласно их активности на восприятие. В этом суть единства общего и частного в организации восприятия произведения, художественная форма которого структурируется соответствующими модулями в виде парностей. В зависимости от того как выступают 1-ая, 2-ая и 3-я парности – одиночно или вместе с другими, адаптируя произведение к объективным особенностям зрительного восприятия, возможны только семь типов произведений, а именно:
- 1-й тип: 1-я парность;
- 2-й тип: 2-я парность;
- 3-й тип: 3-я парность;
- 4-й тип: 1,2-я парности
- 5-й тип: 1,3-я парности,
- 6-й тип: 2,3-я парности
- 7-й тип: 1,2,3-я парности
Но мы рассмотрели только случай использования парностей принадлежащих какому-либо одному и тому же виду изобразительно-выразительных средств. Например, парности только по контрасту цветовых тонов или парности только по контрасту светосилы цветового тона, или же парности только по контрасту ритмических элементов изобразительно-выразительных средств и т.д. и т. п. Но каждому виду такой парности соответствуют тоже семь возможных типов произведений. А поэтому может существовать в произведении большинство из них одновременно. Но благодаря создаваемой художником их разной активности на восприятие выделяется обычно одна, а за ней в очередном порядке следуют другие соответственно последовательной мере ослабления их активности. Так например, привожу запись из дневника 1968- го года, в которой это подтверждается при сочетании парностей по цветовому тону с парностями по светлоте цветового тона.
«Про новый натюрморт, поставленный Сидлиным я спросил: «Какие здесь основные колера?» Он ответил: «Розовые к зеленому». «А какое значение здесь темно-синего канта вокруг белого колера?»- продолжал я свой вопрос. Он сказал: «Синий колер здесь как цвет не имеет никакого значения, так как его роль здесь лишь как темное пятно». Расшифровка диалога сводится к тому, что принцип «Парность» здесь адаптирует произведение к зрительному восприятию вначале через самую активную парность- парность по светлоте цветового тона, т.е. через отношение самого темного места в картине к остальному всему значительно более светлому, а затем уже идет восприятие менее активной парности – парности по цветовому тону- отношение розового к зеленому. Этот натюрморт я написал в один сеанс.
Сидлин был в бесконечном восторге от него. Он говорил: «Очень большая, Юра, тетика получилась. Скомпоновано превосходно. Сделано как будто делал большой мастер». Эта работа была сделана на большом листе тонкого картона. Она находится сейчас в коллекции А.А. Андрющенко. Работа изображает удлиненную, продолговатой формы плетеную корзиночку для ягод. Она наклонена немного на нас, перед ней бутыль, а еще ближе яблоко и белый лист бумаги, окантованный темно-синей полоской, а сбоку рядом с корзиночкой цилиндрической формы предмет в виде чашки.
Если в этом натюрморте самой активной парностью по светлоте цветового тона было отношение темной полосы к остальному всему более светлому, то самой активной парностью может быть и белый цвет ко всему остальному более темному. Когда я спросил Сидлина: на чем держится поставленный им натюрморт, состоящий из темно-коричневого кувшина, корзиночки, луковицы и деревянной ложки, фоном которого была стена. В натюрморт входил также низ стола и белая бумага на нем. Сидлин ответил: «Натюрморт держится на оранжевой корзинке к зеленому фону стены, правда в глаза бросается больше всего белая бумага, но она играет роль создания впечатления пространства».
Дневниковая запись за 1959 год
Ю.А. Нашивочников